对于惹人喜爱的老艺术家们，我们常常怀着“这老家伙只要还能出作品就行”的宽容与善意，毕竟极少有艺术家的创造力跟年龄增长成正比。陈佩斯却是一个偏差值：电影，小品，再到话剧，一次比一次更接近经典，经得住时间的检验。

他的话剧《惊梦》巡演到了第三轮。在一场又一场结结实实的演出中，《惊梦》成为近十年来最受好评的原创话剧。2022年10月，上海第二轮巡演时，我感到现场爆发出的掌声与欢呼，甚至带着丝丝愤慨。

故事说的是解放战争背景下，一个昆曲戏班的生死命运，以及历史的偶然和必然，幽默又悲凉，大气也婉转。戏中的悲悯与厚重，总让人觉得这“应当”来自北京人艺这样有着光荣传统的大机构，而非陈佩斯这个“个体户”——出品方大道文化正是由陈佩斯创立的。自从1990年代初成立中国最早集影视、制作、发行于一体的民营企业后，陈佩斯便自称“文化个体户”。

如果以豆瓣评分为参考——《惊梦》的执行导演陈大愚不大看豆瓣，他觉得那些用户样本太小太局限，评价再高也只是一小部分人喜欢而已——国内话剧的前三甲分别是北京人艺的《茶馆》（9.4分），《惊梦》(9.3分）、《戏台》（9.2分）。其中，《惊梦》《戏台》，皆出自陈佩斯与毓钺的合作，一个导演、主演，一个编剧。

面对陈佩斯这位从业45年的老艺术家，我们尝试探究他如何能够佳作不断。

陈佩斯当然自知，他说自己的成就源于时代的垂青。除此之外，他总有好搭档：演员朱时茂、导演王好为、摄影赵小丁，和编剧毓钺。他还有一位被称为表演艺术家的父亲陈强，和一位与他在喜剧路上同行的儿子陈大愚。

但陈佩斯最难得之处，正在于他屡屡转身，离开这些幸运，与所谓的“潮流”背向而行。他曾被时代垂青，却主动跨过当下，一步一阶向他坚信的艺术南天门走去。

撸榆钱

2023年，北京人吃榆钱花的最佳日期是4月3日，鲜嫩清甜。早一日花骨朵还未舒展，晚一日便会雨后疯长，老如菜叶。

陈佩斯在这天接受了我们的采访，地点在他的大道戏剧谷，面朝温榆河，背靠孙河郊野公园。但这天他更重要的事情是摘榆钱。榆钱树高大，陈大愚踩着梯子撸高处，陈佩斯摘低处。父子俩撸了三棵榆钱树的垂枝，引来邻居围观。

“就现在，明天就不行了。”陈佩斯对邻居说，“梯子给你们，你们也弄点。”他招呼陈大愚停手，又说，“分给客人一点。”

“嗐，人（家）不会吃这个。”陈大愚看了我一眼。他已知我不稼不穑，便在撸榆钱时向我科普了榆钱花和榆树皮分别怎么吃，还绘声绘色地说了小时候捡银杏的故事，说他满书包都是臭银杏味。

这天之前，我断没想到陈佩斯父子这般好聊。采访前，我见过陈佩斯两次。一次在演出后台，陈佩斯瞥见了走道拐角处的我，立刻要工作人员请我离开。我并非贸然闯入，而是在早前得到了剧组的允许，还挂上了工牌，但陈佩斯见到外人，便觉不妥。他后来在采访里同我解释，演出前有外人在，或有演员心不定，心思多了，演出状态就会起变化。

另一次则是我在大道戏剧谷的办公室里看内部视频资料时，陈佩斯捧着保温杯路过，瞄了我一眼。他胡子、眉毛都白了，身上泛出毛边的深蓝色帽衫，曾出现在两年前的视频采访里，也出现在大愚拍的短视频里。他对物质世界颇为钝感，老搭档朱时茂曾对媒体说：“陈佩斯有时候太不讲究了，一双布鞋穿五年，一双袜子能洗了再洗，露趾头了，还能再穿，很朴素，很艰苦朴素。”

这两次短暂的打照面，让我有些紧张。我担心他接受采访只是为了配合《惊梦》的第三轮巡演，其实内心里并不乐意。毕竟，过往关于陈佩斯的报道都有着拒人千里的标题：《事了拂衣去》、《陈佩斯：我经得住检验》以及《严肃男人陈佩斯》。

采访伊始，陈佩斯刚坐下却又突然起身，去搬了张长桌横在我们之间。“换个大桌子，你写东西方便，”他说。

我突然想起12年前，有位记者写自己与陈佩斯的碰面，似乎也是这样：“他常用这种眼光斜视看人，在排练的时候突然朝我投来一瞥，吃饭的时候不经意盯我一下，甚至当我们并排走在路上他朝我说话时，也是这种眼神。起初我觉得那有点轻视的意思，后来渐渐察觉他只是在偷偷观察，并无他意，甚至是带点好意。”

大道戏剧谷的工作人员、他的老友，还有陈大愚都说，陈佩斯好说话，凡事都能商量着来，听人劝。

但他一定有执拗的时候，就像他戏中的人物那样。

硬逻辑

陈佩斯在我眼前打了个清脆的响指，叫我清醒点。“你糊涂了，”他说，“逻辑关系是为了活命，才有后面的故事。”

他也糊涂过。筹备《惊梦》的剧本时，他以为故事里最大的事儿是新旧文化更替，是昆曲班子学唱新戏的波折。真到排练演出来，他感到这新旧文化冲突却是最弱的驱动力。

“最重的是命，是活命。”他说，“唱新戏并不是最重的，因为并不能因此生发出一连串的情节。是他们因为要活命，去寻找生路，才找到了新戏，是为了保住性命才答应唱山歌北曲，童孝璋（老班主）也不知道新戏是什么，接到手发现，完了，寸步难行，可不得了。”

“作为一个唱戏的人，你吃了人家的粮食，那人家点什么戏你就要唱什么戏，这是硬逻辑。”毓钺说。

陈佩斯经历过吃不饱。1969年，15岁的陈佩斯去内蒙古生产建设兵团插队。“饿到每天脑子里都没有别的事，就是想什么能吃。”他咽了下口水继续说，“因为（每月）45斤粮食又没有副食，又是强体力劳动，每天根本不够。有时候女生省下一点，还给男生，一个班帮助一个班，就那么互相帮助一点。我们（男生）在脱坯的时候，多帮她脱几块。”

年轻的陈佩斯在内蒙古沙漠地区接受了爱的教育。春耕拉犁，牲口少，主要靠人。农地是胶泥土和沙子混成，一头牛都破不开土，得一头牛加两个年轻人拉偏套。没有牛的时候，四个小伙在前拽，麻绳勒破肩膀，腰弯到脸贴地，汗透衣衫，往肚里灌水，再出汗。没人偷懒，因为多出一分力，就是对别人的一分爱，得靠大家一起拼命才能完成。

“在极端困苦的环境下，一个人活不成，人人都互相帮助，必须一群人共同去完成目标，一点点活下来。”陈佩斯说，“所以那种人性的光辉，我也沐浴过。而且在那里头，把我们打造成特别的好人，离开那儿以后，你见不到那么多好的人。”

1973年，陈佩斯返回北京。他听不惯空话假话套话，看不惯口不对心说废话的人。四十多年后，有人问他，你是不是一直都没适应？他不置可否。

“你会对人失去信心吗？”我们问他。

“不会，因为我看过好的。”他斩钉截铁回答，“这么多年苦难的生活历练之后，当我们都成了一群很好的人，我发现那种善良的东西，是最有力量的。”

所以尽管《惊梦》是个真正的悲剧，陈佩斯却在严肃地、有分寸地、一环扣一环地制造喜剧效果。这是痛苦的创作过程。“真的是非常难过，我们不是演一个与我们无关的悲剧，而是我们民族的惨烈战争，我的家族就有人参与、阵亡在其中。这背景是淮海战役，是祭献生命的战争，这当然是悲剧，但我要尽量用喜剧去包裹每个点。”

创造笑声，这是陈佩斯的硬逻辑。在他崭露头角的1980年代，他认为“伤痕文学”不应该是社会的主流文化。“为什么要哭呢？为什么不笑呢？”他反问，“别人喜欢煽情的东西，我不喜欢，我觉得什么事儿，一咬牙就能过去。善良的东西有力量，太有力量了。”

痛苦的装扮

有伤害必然能创造笑声，这是陈佩斯对喜剧本体的坚定认识。

1985年，他在河南农村的树林里拍《少爷的磨难》，衣衫褴褛地追着汽车在土路上跑，踩到土里的蒺藜，一脚接一脚，越跑越瘸，围观的老百姓越看越开心。导演喊停，他一屁股坐在地上，扳起脚底板开始拔蒺藜刺，周围的笑声更大了。

“我突然觉得喜剧的笑是个特残酷的事情，突然觉得笑是不道德的事情，那时候会有怀疑。”陈佩斯困惑了几年，直至在《电影艺术》上读到卓别林的戏剧理论，他突然明白喜剧来源于“窘境”。“我理解为困境，我当时就觉得这是至理名言啊，结合自己的东西，立刻就顿悟了。卓别林的作品，哪一个不是极度的痛苦和危情造成的？他在《城市之光》里跳弹簧床，拍了一百多遍，他一定也被铁床砸过。我能感觉到喜剧创造笑声中的痛苦，一下就能理解了。”

他觉得自己入了喜剧的门。就像爬泰山，他终于到了中天门，往上没有岔路，就是南天门了。“我的痛苦是我的装扮，我装扮蠢、丑、笨，因为这些我还被伤害，这是痛苦加痛苦，这就对了，观众就要笑了。姿态一定要低于观众，用装扮的痛苦，赢得了笑声，这是一种智慧的行为。”陈佩斯说。

《警察与小偷》正诞生于此时，这是陈佩斯最好的小品。他形容那是自己创作的加速期，实践了多样的喜剧手法，在反复检验中，越用越好。

刑满释放的小偷假扮警察，在与真警察的错位对话中，学会了为人民服务，学会了做个好人。只不过，小偷克制不住面对警察就报出身份信息，克制不住顺手带走警察的钱包，克制不住在大年夜给牢里的兄弟放风。

“他办好事，想做好人，却又面临着牢狱之灾。”陈佩斯总结道。

“你想说的是不是人人平等，每个人都有机会做个好人，莫论前尘？”

“不是每个人都有机会做个好人，有时候机会都不会给到他们。这是身不由己，所以你看了才会悲从中来。”陈佩斯又强调道，“但这不是我作品的第一目的。我不是为了教化或者笑中带泪，只是因为人物深陷困境，这种身不由己的状态，会给人新的感受。”

命

陈佩斯在二十多岁时算过命。那时候他随八一电影制片厂在广东拍片，悄悄跟人去找了大仙批八字。“我这一辈子，基本按照他说的，两年两年地过来了，”他说，能成的事儿都是老天安排，不能成的，那都是老天不属意。

1998年，在小品《王爷与邮差》之后，陈佩斯头也不回地，甩着大步告别了当时中国最高的喜剧舞台。“98年春晚，走到哪儿，人和人关系都特别冷了，互相都躲着，怕别人偷自己节目，然后大家分得特别清楚。吃饭都不能在一块儿吃，都跟不认识一样。”他回忆。

1984年，陈佩斯与朱时茂搭档演出了《吃面条》，使小品成为一种独立的艺术表演形式。在他心中，准备演出小品的过程是亲热打闹，得乐一阵儿才能说正事；是姜昆给《羊肉串》写了一串贯口，是马季、唐杰忠、李文华给年轻人们改稿子、纠表演。“我还希望是以前那样，大家一起商量节目。”他说。

1999年，陈佩斯不仅告别了小品，也告别了喜剧电影。他与父亲自1982年开始创作喜剧电影，收获了票房和口碑。那是陈佩斯闪闪发光的15年：前半年全国人民盼他出电影，后半年全国人民盼他演小品。

但在那背后，是没有电影厂愿意参与喜剧电影。“那时候电影厂都要做艺术感特别强的片子，没人要做服务行业，都要做工程师领导别人。”他自己赚钱拍电影，自己赚钱买厂标，累到喉咙里长出大血泡。

陈佩斯从来都是又较真又努力。导演王好为（与陈佩斯合作电影《瞧这一家子》《夕照街》等）曾在陈佩斯宿舍墙上看到过整面墙的人物分析，“他把自己所有戏的动作语言都写在了上面。之前，我从来没有见过任何一个演员像他这么用功。凡是第二天要拍到他的戏，当晚，他必定会敲开我的宿舍。”王好为对媒体说。

1998年，陈佩斯被卷入其主演的电影、贺岁片《好汉三条半》的撤排片风波。那年的贺岁档之王，是华谊兄弟发行的《甲方乙方》。

同时告别小品和电影，陈佩斯一度失去了名利。但他认为那都不重要，他保住了更珍贵的东西：他不用求着人做事，不用顺应他人心意，凡事都能商量着来。

2000年之后，他说自己不适合电视、不适合电影，也不适合现在的小品、晚会演出，更不适合一些与艺术无关的事情——也不是没试过，都没做成。

他当然可以继续写小品，一两个月出一个，然后去商演，赚个盆满钵满。“这无非就是用钱来证实你的生存价值，没有意义了。”至于电影，他觉得环境不好，资金投入大风险也大，他承受不了。

他完全投入话剧舞台：是作品，重口碑，踏踏实实与观众交流，能对自己的喜剧做出新的探索。他的第一部话剧《托儿》在2001年巡演了127场，票房可观。只是第一轮演出33场后，他的老搭档朱时茂就退出了剧组。“我吃不了他这个苦，太累，太寂寞。每天都要重复。”朱时茂曾对媒体说。

他的另一位好友，摄影师赵小丁也心疼他。“他也是六十多岁（《戏台》演出时）的人了，还在（后台）争论呢。他真的为自己的一个追求和信念太执着了，也放弃了好多东西。”赵小丁对媒体说，“他完全没有因为年龄大了，或时代变了，把自己的要求降低。”

演好话剧能生存，能吃得起饭，但总归是赚不上大钱。但话剧这条路能走通，个体户陈佩斯这样认为。他坦然地走进网络时代，勤勤恳恳做着原创喜剧：不抄网络段子，仍然写有人物有逻辑的故事。

2010年，在原创多个剧本后，陈佩斯对国外的经典喜剧《雷人晚餐》进行了本土化改编。他担心外国人的喜剧没法逗笑中国人，每天工作11-12小时，形容自己是“苟延残喘”。

当时，外界已经开始讨论，陈佩斯的困境越发明显：缺少一个稳定的创作团队和一位等重量的搭档。大道文化是民营公司，养不起团队，更像是手工作坊而不是一家企业。《雷人晚餐》在国内演出了26场，媒体记录了这样一个细节：在最后一场演出现场外，票贩子摇晃着手中的票，冲行人大喊：“难得了，难得了，看陈佩斯的绝唱。”

差不多就在这时，他与毓钺一拍即合。毓钺同他说，你别满台乱蹦了，岁数也不对了。陈佩斯说是的，他想弄点稳重的东西。他们在一起想故事，最初也没想成。“没关系，再想想，再弄个别的题材，这个不成就再弄一个。”陈佩斯说。

匪兵甲匪兵乙

毓钺和陈佩斯都说，他们俩能合作出《戏台》和《惊梦》，那都是老天定的命运。

他们相识于1977年，分别饰演电影《万水千山》里的匪兵甲和匪兵乙。“那时候我就觉得他与众不同，他很有天赋。大伙一块说笑话，他在语言上、动作上就是比别人可乐，他有把人弄笑的天资。”毓钺曾向媒体回忆。

此后三十余年，陈佩斯弄喜剧，毓钺写剧本，他们是朋友，却从未在创作中有所交集。

与陈佩斯一样，毓钺也认为老天安排了自己做编剧，“做别的那都做不成。”他想当医生，却参了军。从文工团转业进入中国粮油进出口总公司，体验了天天往家里驮大枣花生之后没几日，觉得浑身不对劲。还得是去《剧本月刊》做编辑才高兴，后来他写起剧本，代表作是《李卫辞官》、《李卫当官》和《非常公民》，皆是好口碑的历史剧。

“我写过很多戏，陈佩斯也演过很多戏。都到年纪了，有些东西沉下去，有些东西突显出来。说到底，是对生活的认识，人生的基调，对历史的思考，能聊得来。”毓钺总结说，“历史机缘让我们走到一起。”

大部分时间，他们都在瞎聊天，天上一脚地上一脚，十句话里，聊剧本的大概都没有半句。不聊天的时候，两人就在喝茶晒太阳，侍弄花草。毓钺在京郊有个小院，陈佩斯经常去玩，甚至一住就是一个夏天：看着黄瓜藤爬上架，一直到结出黄瓜。

“有时候出去一个月，一笔都没动。有时候突然就点透了，全通。”陈佩斯乐起来。

他们在创作上有许多相似之处，都最重视人物动机，要用内心驱动行为，都追求人的行为与环境要形成逻辑合理性，所谓戏剧性就是不同逻辑的交错。更重要的是，他们都有“强悍的发言欲望”——毓钺说这就是创作动力的来源，和老派的规矩感：重视戏剧的技巧和规则，认为对艺术本源的认识越坚实，做戏也更为观众所接受。“不管悲剧还是喜剧，必须有强悍的内在逻辑。这个人在这个位置，要有逻辑，有荒谬性，才能生成故事。这是个系统的工程，电视剧有电视剧的生成办法，话剧有话剧的生成办法，总之就是不能胡来。”

2014年，两人决定写个军阀混战下小人物的故事，一个怪异的故事：送包子的上台唱了楚霸王。这个故事成了后来的《戏台》。“在一个混乱的环境，必然可能发生一件怪异但又合理的事情，我就想弄这么一个东西。”毓钺说。过了些年，两人又琢磨起解放战争背景下的小人物故事，遂成《惊梦》。

还是小人物。陈佩斯结结实实演了一辈子的小人物，从小环境演到大时代。这回他是戏班班主，为了保住戏班，讨好角儿讨好权贵，讨好不同的主家，在夹缝中委曲求全，低声下气，却只能落得被枪抵着脑袋的下场。他是戏班的主角，但却是大时代的配角。

毓钺看了《惊梦》现场，又收到些剧评，他感慨观众都懂，他说出来的没说出来的，观众都懂了。“我这些年来最大的感受，就是观众比你聪明，你一定要尊重观众，不能糊弄他。今天的观众，绝不是过去那种一整个只会接受的群体。如果思想不强悍，主题不强悍，自己没想通，千万别拿出来。”

这般感慨热烈且罕见。经历过1980年代的创作者，多是怀着批评的态度面对今天的创作环境。作为张艺谋长期合作的摄影师，赵小丁曾对媒体说，张艺谋有一点说得很对，那就是现在的时代不是深刻的时代。“我们说现在的受众，尤其像90后这些小孩，他们要看电影，首先感官，我得到刺激了没有。”赵小丁说。

但陈佩斯不一样。他跟毓钺一样相信观众，相信作品最终是要经受观众检验的，只要得到观众承认，便再难撼动。

这或许是喜剧的特殊性：必须绝对重视观众，以此去建立完整的作品。“我们和观众就是共生关系，没有笑声就不是喜剧了。”陈佩斯说，“我们所有的心力，在舞台上的每一秒，都是为了撬动观众的优越感，让他来俯视你。当观众俯视你的时候，他就进了你的圈套，被你牵着走了。”

观众也回馈了陈佩斯。《惊梦》有几处设计，陈佩斯知道观众会笑，但没想到观众能这么乐。他太喜欢这些笑声了，甚至在侧台抢妆时，会打断服装师，就等着听台上说完词，笑声如潮水涌来，“听完了，享受。”描述这些时，陈佩斯眯起了眼，似是陶醉。

小人物

陈佩斯掌握了喜剧的方法，陈佩斯把善良放在喜剧中，陈佩斯想要攀登喜剧的南天门。那陈佩斯为什么要做喜剧？

“他觉得做喜剧就是追求人与人的平等，”陈大愚说，演员与观众，但凡有一方觉得自己不可被冒犯，那便无法开心地笑，“他毕生在做的事情，就是告诉别人，这世界上没有要被神化的人，人与人都是平等的。”

“你父亲为什么这么在意平等？”我们问陈大愚。

“越缺少什么，就越想要什么吧。”陈大愚说，“但我们家三代都是挺理想主义的人。我爷爷当年为了他的理想玩命，穿越封锁线，加入晋察冀抗日根据地。我爸虽然经过那么多不公平，但他依旧是在追求人与人之间的平等。我们都想通过自己的努力，帮助社会向着我们认为好的方向，走几步。”

1979年，陈佩斯通过广播听到姜昆、李文华的相声《如此照相》——讲的是照相先呼“革命口号”的荒谬经历，讽刺“四人帮”大搞形式主义——他突然感到头脑被解放了。

“真的是一颗精神原子弹啊，”陈佩斯向我们回忆，“从二十多年的禁锢里解放出来，反过来嘲弄这一切。感觉找到了正常状态。”

他深知是历史把自己推向了喜剧上的成功。1984年《吃面条》逗笑全国，这是时代给的节点，而非他个人能力所及。“社会开始和解，人与人的关系开始软化。多少人的苦难，大家这一笑，把所有恩仇泯掉，然后开始重新生活。”

他给年轻人讲课，总要多聊几句《如此照相》。他告诉年轻人，笑是一个社会文明的标志，那意味着人与人平等了，意味着人可以回看曾经的不平等，可以去笑那些不平等之事，意味着环境宽松了。

“观众每笑一次，就是我争取人与人平等的一次胜利。”陈佩斯说。

他知道，人生而不平等。年少时，身为陈强之子，陈佩斯衣食无忧，直到他在内蒙古吃了苦，接受了爱的教育，从此对小人物感同身受。

而他的父亲，新中国电影事业的开拓者、“黄世仁”、“南霸天”的饰演者陈强，则在1974年重新审视了自己的电影生涯。他随《海霞》剧组去福建拍摄，回家同陈佩斯说，老百姓太苦了，留给自己的粮食不够吃，得大量吃番薯丝、番薯叶充饥。“我父亲很痛苦，精神上很痛苦。他强烈的政治愿望就是要让大家快乐起来，把快乐的权利还给老百姓。”陈佩斯说。

进入1980年代，社会各领域都逐渐松动。陈强带着陈佩斯开始做喜剧电影“二子系列”，他们要说些小人物的故事。陈佩斯扮演对新时代跃跃欲试的青年二子，陈强扮演一个守旧古板的父亲，父子俩对新旧时代持有不同的看法。二子有时是沉迷扑克的待业青年，有时是被父亲反锁在家中准备高考的赋闲青年，父子俩住在夕照街的四合院，在北京开客店、去经济特区开老爷车、回北京创业开卡拉OK厅……二子系列是变革年代中每一位普通中国人的缩影：跃跃欲试，美梦破灭，屡败屡战。

他们自己请编剧，请导演，拉投资。而陈强，用这些底层人物的小故事，与过去的自己做了切割。

如今看来，二子系列中的父子形象，与陈大愚拍摄的一系列陈氏父子短视频颇为相似。

“这是中国大部分父子的写照：略显古板的父亲和一个缺钱儿子。”陈大愚解释说，“这完全不是我和我爸的相处。我爸追求人人平等，所以我家也很平等，民主家庭，什么事都可以聊。”

陈大愚与父亲在外貌、声音上生来相似，随着年龄增长，有些选择也越发接近。他以“更体会到生命的价值和作为人的意义”来总结自己的2022年，并向我们阐释，作为正常人，就是应该在平等尊重的基础上，友好地沟通。“因为有过不被这样对待的经历，所以更加意识到人与人之间的平等非常重要，我会更加要求自己对任何人都平等友善地去沟通。”

陈强，陈佩斯，陈大愚，三代人都要做喜剧。对于年轻的陈大愚来说，喜剧有用。“你看这么多人不开心，现在人心这么多伤痕，需要缝补。喜剧是有力量的。”他说。

18岁时，陈大愚去美国学生物，学了两年他就转学戏剧。他老想着人活着是为了什么，人怎样才算真的活着，“有些人心是死掉了，30岁死了60岁才埋，真的很痛苦。”他当然知道喜剧不能解决生活的难题，但他想喜剧能让人缓口气，哪怕只是一两小时的慰藉，都是很有意义的事情。

陈大愚选择了最能广而告之的方式开始他的喜剧创作：短视频。“很多人老说想看见陈老师，我就觉得稍微做一做，发出来，发现观众是真的特别怀念他，怀念那个时候。我觉得我们再多做些，或许能给人力量。”他说。

“为什么能给人力量？”我们问他。

“我也说不上来，但我觉得确实喜剧会给人力量。咱就说看完《惊梦》，觉得慰藉也好，觉得看到平等、无贵无贱同为枯骨也好，你可能会有点释然的。咱们就是说，一个好戏让你心里好受10%，多看几个好戏，说不定状态就能提升20%-30%，也可能就走出特别抑郁的阶段了。”

繁体字

陈佩斯写字用繁体，这是他系统研读中国古典戏剧后的一个变化。

他花了不少时间同我聊合并字及“司母戊鼎”更名为“后母戊鼎”的历史缘由。对他来说，简化字合并字意，总有膈应到他的时候，还是用繁体字表意才稳妥。

“知道的繁体字越多，你看到的不妥就更多，不就是越膈应么？”

“你怎么糊涂呢？我就用繁体字，我自个儿不膈应。被人看不看得懂，和我没关系。”陈佩斯说。

顺应自己，不论他人看法，这样的选择，陈佩斯清醒地做了许多次。

1989年，陈佩斯在京郊西三岔村，如今的虎峪自然风景区，承包了一处废弃大队部，搭砖盖房。他跟着大队书记，带着村子里的泥瓦匠、木匠，从找地基水平线开始。

人们曾以为这是35岁、名满天下却身无片瓦——没分到房——的陈佩斯不得已而为之，连陈强都曾觉得是糟蹋钱。但对陈佩斯而言，那是自由，他盖起了房，也坚固了自己的精神。

“之前一直按着别人的指令去做，去生活，去活着。终于可以按照自己的意志去实现它。”他说，“什么都不如自由，那种心性的快乐，那种放任，特别享受。在泉水里洗脸、刷牙、洗菜，山桃花满山正开的时候，哎呀，像云像雾一样，那个美啊，一阵风吹来那叫杏花天雨。”

“他活得挺开心的，这一辈子都活得很精彩，精神世界很丰富。”陈大愚说。

陈佩斯在西三岔村写了《阳台》的剧本，回家一照镜子，发现胡子都白了。一人在乡下写剧本，他不孤独，脑子里热闹，热闹得他都受不了。一场戏设计出来，他高兴得拍桌子、拍炕，自己在那儿高兴。

他乐呵呵说起雪后山中的无人小路。他第一个踩上去，“咔嚓咔嚓”往前走，感觉特别美。仔细观察，还有狍子一蹦一跳留下的脚印，还有喜鹊、乌鸦、麻雀。“天地更宽，人更轻松了。”他说。

陈佩斯爱说京郊的雪景，也爱说内蒙古的春日——在那里他不仅接受了爱的教育，也接受了美的教育。“春天的时候，满田野满山丘都是沙枣花的香味，特别香。最漂亮的是天鹅，展翼特别长，1米8，像一个人在天上。它不怕人，很近地飞，它从这儿一过，太阳遮住一下。这一幕一直忘不了。”他在一次视频采访中回忆起这段，忍不住落泪。

很多年后，他去福建电影制片厂卖自己的电影，住在西湖宾馆，半夜听到天鹅的啼叫。他突然从床上坐起，不能自控地哭起来。“那段生活一直都是我的底色，不是多苦，而是它给过那么强烈的美的教育。”

毓钺以“悲悯”形容陈佩斯。“悲悯不是伤心，也不是和事佬。悲悯是一种特别宽广的胸襟，是安身立命的角度，是敞开自己的胸怀，容纳喜怒哀乐，超越所有的意识形态。帝王是帝王的游戏，挣钱是挣钱的游戏，那我们做艺术的，我们有自己的游戏规则，尽可能使自己能有更大的视角和胸怀去面对历史。”

2021年，《惊梦》将首演定在了国家大剧院，后因新冠疫情取消，给观众退票。

但在原定首演日的前一天，剧组在无一观众的国家大剧院，完成了一次演出。陈佩斯饰演执拗老班主童孝璋，所有的困境都因放不下昆曲和道义而生。他必不是童孝璋，但他也有放不下的执拗。

那场演出很顺利，演完陈佩斯心里坦坦荡荡。他笃定，人或事都得一轮一轮更替，没有谁活得过作品。

采访那天，他介绍了一棵从河北请来的歪脖子油松。人人都称松柏挺拔，这棵油松却歪成了一个钝角，松枝茂密，如伞盖般铺陈。

陈佩斯给歪松起名“犟”，说像自己。

“咱们都活不过它，”他笑道。

（参考资料：《人物》、界面新闻、《中国周刊》、《时尚先生》、澎湃新闻、《我的青铜时代》、《易见》，一并致谢。）

作品一旦出来，时间就在我这儿了 —— 对话陈佩斯

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南方人物周刊：从《瞧这一家子》到《惊梦》，你从事喜剧创作已经四十多年了，一直没有放弃创作上的探索和进步，保持这样充沛的创作力，能量从何而来？

陈佩斯：看起来我是在演不同的角色，我也知道很多演员创造一个又一个新角色会感到很兴奋，因为每一次都是从零开始，是新鲜感，是求新。我不太一样，我喜欢的是戏剧内在的东西，是创作中的很多技术技巧。我想探索的是喜剧的本体。

喜剧很难。它难在哪儿我得弄明白，然后就想着去解决。怎么解决问题就更难了，我要去尝试，一点一点去做，把机理弄通。我当然是没有完全弄通，因为喜剧是无限的，就像《惊梦》带给我新的挑战。《惊梦》犯了一些喜剧的忌讳，要犯忌讳就要有技巧地去犯，这在我面前就是新的问题，新的高度，我就想把这件事儿弄好。

南方人物周刊：《惊梦》犯了什么喜剧的忌讳？

陈佩斯：喜剧在过去有很多忌讳，尤其是忌讳死亡、血腥和过度暴力。但《惊梦》这部戏迈不过去这些忌讳，这是故事本身决定的，我们选择了解放战争作为背景，就无法回避这些忌讳。

喜剧是创造笑声的艺术形式。每一个笑声里都包含着悲情，也包含着观赏者的价值判断。当角色被过度伤害的时候，性质就变了，观众不会俯视他了，观众会同情他。同情一出现，那喜剧角色要达到的被人俯视的目的就失去了。所以现在很多喜剧追求什么让人流泪，有人认为这就是深刻，这都是喜剧外行的说法，听着乐就行了，别信。喜剧最基本的追求是创造观众的笑声，不是创造眼泪。当你没能耐创造出笑声，死乞白赖要煽情，要拔高作品，讨到人家的一点心酸，那做喜剧的目的就全错了。

这说远了。所以喜剧的关键是适度伤害，《惊梦》就是要达到这个适度。这个剧本我和编剧一起泡了两年多，拿出来的时候还是战战兢兢。排练之前就告诉大家，可能成功也可能失败，因为很多是我们没有经验的技术，是边做边摸索。

但有一点我们心里有数，那就是我们对喜剧本体的认识特别坚定，坚信有伤害必然能够创造笑声。我们要解决的是分寸，只是一个技术技巧的事情。

南方人物周刊：《惊梦》得到了很多年轻人的喜爱，你觉得是为什么？

陈佩斯：命运，这里面的人物命运都是一环扣一环。一群过了今天没明天的人。

南方人物周刊：我个人最受震动的就是班主童孝璋的命运。时代巨变，有的人，特别是一些有着丰富内心的人，就会赶不上这个时代的变化。童孝璋努力去抓新的潮流，但其实根本抓不住，然后就被时代甩下了。

陈佩斯：抓不住，童孝璋抓不住的。我们随时都会被新东西抛弃，我们的知识和见地，可能在明天都不能用了。前两年的时候，我有次下飞机要扫健康码，我不会用。人家就一个字一个字教我，我还是弄不会。也有很多农民兄弟姐妹被拦住，但他们都一点点弄会了，通过了，但我就真的过不去，真的就弄不懂这怎么回事。好像这个东西，人家都能很快掌握，我还是掌握不了。最后我就只有稳定一下自己的情绪，坐在那儿学。

南方人物周刊：但你并不排斥新事物。2008年你接受北京卫视春晚的条件就是，你要求能在小品里用到多媒体。

陈佩斯：只要能在我工作中用到的新东西，我都想要试试。我看他们现在用手机就能拍如斯坦尼康拍出的镜头，还能减震，我太羡慕了，嫉妒得快要发“疯”了；还有现在用手机拍完就能直接在手机里剪，这都是我原来特别希望能够拥有的技术。但当我真的面对它的时候，我参与不进去了。

2000年以后，碰到这些新技术我都特别喜欢，我就想看看怎么回事。一直到现在，照明、录音等等一切设备都不一样了。当新技术要落到自己身上了，离我那么近，已经贴着我了，我却完蛋了，我跟不上了。

南方人物周刊：是人们常说的，感觉被时代淘汰了那样么？

陈佩斯：倒也没有被淘汰，我并没感觉到自己被淘汰。在我的舞台上，我的剧目，我的喜剧形式，我的戏剧技巧，我走得比任何人都要远，比美国那个叫什么？那个最新科技……

南方人物周刊：ChatGPT。

陈佩斯：对，我走得比ChatGPT要远。真正的创作者是不会被技术淘汰的。

2

南方人物周刊：演出行业的朋友看了《惊梦》，很感动，觉得在这样的环境里，还是可以做非常严肃的，有现实关怀的戏。很多朋友都被《惊梦》鼓励到，觉得仍然可以做出严肃创作，并得到认可。

陈佩斯：最终的检验者还是观众。当观众承认它的时候，再想撼动就很难了。如果花钱买票来的观众，99%都入戏了，那就不是一般的事儿。就像一块大石头，“咣”砸在地上，掷地有声。

南方人物周刊：你从一开始应该就知道，《惊梦》会是一块很重的石头。

陈佩斯：不，从一开始我就无所谓，《惊梦》能不能出山，我无所谓。这作品我花了钱，花了很多时间来做，能不能出，我不论，我根本不往那儿想。

南方人物周刊：但你是大道戏剧的负责人，后面还带了很多人。

陈佩斯：我用别的方式挣钱，弄个广告之类，做作品不是为了钱。

南方人物周刊：做作品总归是希望被看见，你没有这个执念么？

陈佩斯：作品只要在了，早晚会被看见，早晚能出来。在我的个人经历里，各种各样的情况我都见过。

我知道时间在我这儿，作品一旦出来了，时间就在我这儿了。作品是多少钱都买不来的。

南方人物周刊：你相信时间的力量是么？

陈佩斯：我太相信时间了。人和事都太短命了，一轮一轮地走，一定没有作品活得长。一个好作品，它生命比我长得多，所以我只在乎作品。

《惊梦》第一次见观众定在国家大剧院，因为疫情没演成，我们就给观众把票都退了。然后，前一天我们还是到国家大剧院，演了没有观众的一场。演得很顺利，非常顺利，那场演完我心里坦坦荡荡、干干净净的，没有任何波澜。但我笃定了，笃定这个作品就立在这儿了，从此什么都不用担心。这就是作品。

南方人物周刊：你说要做“戏台三部曲”，每一部从磨剧本到巡演结束，都至少要个五年。你现在也69岁了，最后一部曲还没启动，会有时不我待的感觉么？

陈佩斯：没有，不较这个劲儿。老去是无法抗拒的事情。

南方人物周刊：可你还有想做的事情。

陈佩斯：想做归想做，做不完是正常的。活儿哪有干完的，农民干了几千年的活儿，干得完么？

你不知道老天是怎么安排的。天要让你做，一定就能做成，天要不想让你做了，你赶紧收手，一切听天由命。我过去做过很多别的事情，都没成功，和艺术有关的也没成，和艺术无关的更不行。

3

南方人物周刊：你觉得外界为什么好奇你的故事？

陈佩斯：可能一个是坚持，坚持做一件事儿，做通做透，比别人走得深一点。还有一点就是，能在这样的环境下，走得这么远，可能就是这样。觉得我思考得比别人多，能弄通一点东西；别人过不去，我就坚持走过去。

南方人物周刊：关于你的坊间传闻里，有一个流传甚广的就是，你离开春晚后包了一个山头种苹果。这其实挺符合人们对严肃艺术家的一种想象：远离世俗，偏居一隅，深耕自己的事业。

陈佩斯：嗐，人家给你编的你能怎么办？咱也不能挨个跟人说去。别人想象和我无关，真的和我无关。

南方人物周刊：2000年之前，你给外界留下的印象都是叛逆、打破规矩，但是2000年之后你越来越偏爱传统文化，很明显在向古典、向历史寻求答案。这种转变是如何发生的？

陈佩斯：要拓展自己的知识，要扩大自己，要往深了走，就要往回看。小时候没赶上学好数理化，单对文学文字感兴趣，对历史的兴趣也多一些。2000年之后开始做话剧，看的戏曲也就更多些。

深入研究一下就会发现很多经典戏本经过不同朝代后，也都有了很多修改，比如悲剧变成喜剧。戏本里那么多喜剧，我过去也深深以为，这要从中国人的性情里找根据，但现在我认为会有更复杂的原因，很多戏班自觉或者不自觉地，跟着都改了戏。为了证实我的判断，或者说证实我发现的这个问题是对还是错，就需要拓展，需要看更早更多的戏本。

南方人物周刊：你最近十多年都在写书，听说是关于中国喜剧的研究。这本书的进度怎么样了？

陈佩斯：（笑笑）太困难了。要把舞台行为变成文字特别难。比方说随意设计的舞台小动作，说明了一个什么问题，要说和这本书哪里哪里勾连着，会引起什么，会变成什么，都要说得清清楚楚。这些用文字表达特别困难，所以就一点点做，不着急，抽时间一点点做。大块是写完了，但是整本书还得收拾。主要是现在自己也在深入，也在认识，也在变，还需要重新调整。

南方人物周刊：你怎么看待搞笑短视频？大愚带着你拍了许多抖音短视频。

陈佩斯：小品是短喜剧，短视频是更短的喜剧，没有那么多起承转合在里面，包袱也不会叠那么多次。那就是更方便的喜剧，就像快餐，面包片往里夹一片肉就行，但还有更简单的，薯条。也没什么可说的，就是一个技术越来越简单的东西吧，但记住了，喜剧原理是一样的。

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南方人物周刊：外部环境的变化或是你个人的经历，会被你放在作品里么？

陈佩斯：不会，作品最终会超越所有的当下。比如《惊梦》，它关照的是戏剧艺术处于怎样的生存环境，有过去也有当下。

南方人物周刊：再聊几句老班主童孝璋。他最重要的人物性格是执拗么？

陈佩斯：对，他必须执拗，必须我执。因为他太喜欢戏太喜欢美，这曲种太美，他放不下，所以他注定跟不上时代。如果他能跟上时代，他就不在昆曲戏班，不演这昆曲了。你知道么，很多人是放不下的。

南方人物周刊：你也放不下么？

陈佩斯：我也放不下。

南方人物周刊：童孝璋太执拗了，就会与环境，或者说时代格格不入。

陈佩斯：对，他的人物困境就来自于执拗。他执拗要讲道义，要收留少东家。

我们永远不会把童孝璋们当作主流或是社会的一种主要力量，我们经常要忽略那些所谓过时的、落后的东西，忽视他们的存在，各种声音都会忽略他们。这样的社会是不完整的，是偏执的、激进的。这就变成了马雅可夫斯基的那首进行曲（编者注：《向左进行曲》）了，坚决不往右走，坚决向左向左向左，三个向左可不就是向右了么。我们只想要我们认为是进步的、先进的事物，我们只想要左胳膊，可不就是右胳膊没了么。

童孝璋只想要昆曲，不想要进步，他不知道怎么在那个社会里生存。这是童孝璋不是我，童孝璋是我的喜剧人物，马雅可夫斯基在我这里也是喜剧人物。在正常社会里，他们就是喜剧人物。

人不知道往哪里走的时候，就抬头看看天，你就知道东南西北了。是能说童孝璋全错了，但他仍然有几分令人尊敬的东西在。对童孝璋这个人物，观众看的是全面的，能看到他的残次也能看到他的健全。

南方人物周刊：少东家是大愚饰演的，他也是《惊梦》的执行导演。对大愚的表现，你满意吗？

陈佩斯：什么叫满意？老天给了你这么一个年轻人在身后跟着，这是多大的造化啊。一定有比他更亮眼的年轻人，但那人不跟你演喜剧是不是？就是命运的安排，让我不孤单，感恩命运吧。

南方人物周刊：父亲有和你表达过类似的情感么？你们也是父子同路。

陈佩斯：没有，我们俩不谈那么深，就是一部戏一部戏去做。

南方人物周刊：父亲的经历让你知道了，荣誉与金钱都是不重要的。从父亲那里，你有知道什么是重要的么？

陈佩斯：就是此时此刻在做的这件事是重要的。我们做的这件事，给人带来欢乐，这个事儿特别重要。还是喜剧最大。

作者｜杨楠

来源｜公号@南方周末人物周刊

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